“Goca e Kaçanikut” – dramë kombëtare muzikore -

Shkrim nga Koha Ditore

Kompozitori i vetëm i operës është Rauf Dhomi (1945), i cili në një periudhë të caktuar ndien nevojën të shprehet nëpërmjet operës për të plotësuar zbrazëtinë në krijimtarinë vendase. Është pikërisht opera “Goca e Kaçanikut”, opera e parë kosovare-shqiptare nga kompozitori Dhomi, operë e cila përfaqëson pasqyrim dhe pamje të tendencave kulturore dhe artistike dhe nevojave të një populli në një kohë të caktuar. Muzika në këtë epope popullore del nga përmbajtja dramatike, për shkak të tekstit dhe veprimit dramatik janë imperativ për krijimin e dramës muzikore

Opera është një nga format më të ndërlikuara muzikore skenike. Kjo, për arsye se vepra operistike përbëhet nga shumë komponentë si drama, koreografia, skenografia, kënga vokale e të tjera, të gjitha me natyrë të ndryshme artistike dhe mënyra të shprehjes kreative. Kombinimi i tyre hap një spektër të gjerë për inspirim tek autorët dhe mundësi për mbresa vizuale dhe auditive te publiku. Pikërisht ky karakter sintetik i operës më shumë se katër shekuj është një sfidë e jashtëzakonshme për krijimtarinë e një plejade të tërë të kolosëve të penës kompozuese dhe gjithmonë arsye më shumë për një qasje subjektive në prioritetet e formulimit teorik të fenomenit.

Rrënjët e kësaj forme gjenden në tragjeditë e Greqisë së lashtë dhe komeditë dhe vazhdojnë me dramat liturgjike në periudhën e mesjetës. Në kohën e rilindjes hyjnë përmbajtje të reja tematike dhe muzikore, të cilat nxisin drejt perfeksionimit dhe plotësimit të mjeteve shprehëse të gjuhës dramatike dhe muzikore. Këto tendenca në barok, përsëri, bëhen shprehje e përjetimeve subjektive dhe në mënyrë më të ndjeshme manifestohen në skenën muzikore ku opera ka detyrën kryesore. Gjatë shekullit XVIII, emancipimi i popujve të rajonit më të gjerë evropian, që thekson rebelimin romantik kundër konceptit muzikor të kulturës evropianoperëndimore, do të zhvillohet me hyrjen e muzikës kombëtare. Prandaj përkrah gjuhës, projeksionet shoqërore-politike dhe koncepti i romantizmit kanë një rëndësi kryesore për përmbajtjen e së ashtuquajturës opera kombëtare dhe jo vetëm në përdorimin e muzikës folklorike.

Në këtë vazhdimësi kronologjike shfaqja e operës kombëtare në shekullin XIX në krijimtarinë e kompozitorëve nga vendet sllave, si të М. Glinka, А. Borodin, N.R. Korsakov, B. Smetana etj., është e një rëndësie të jashtëzakonshme. Zhvillimi i saj bazohet në shfrytëzimin e literaturës historike dhe koloritit kombëtar në muzikë, gjë me të cilën komponentët e veprës operistike modifikohen sipas trashëgimisë së pasur të krijimtarisë popullore në arritjet shoqërore dhe artistike të dhëna.

Prandaj historia e operës ka vështirësi me komentin e termit opera kombëtare, e cila sipas përcaktimit kënaq “vetëm kombëtaren vetëm muzikën folklorike dhe libret të bazuar në historinë kombëtare”. Në shekullin XX opera shërben për tregimin e vlerave vetjake kombëtare te kulturat më të reja, kurse te popujt e afirmuar edhe mundësi për eksperimentimin e teknikave kompozuese të reja dhe formave muzikore dhe skenike. Në gjysmën e dytë të këtij shekulli shprehen edhe aktivitetet e ambienteve multietnike ku jetojnë dhe krijojnë shumë popuj, prandaj vetë kultura kombëtare observohet si hibride. Që këtu imponohet edhe pyetja nëse opera kombëtare në shekullin XX si mënyrë e kreativitetit dhe komunikimit do të jetë mjet për të treguar kulturën e vet, do të shndërrohet në hibride apo do të minimizohet pjesëmarrja e saj në shkëmbimin e të mirave kulturore.

Në këto kushte neve na intereson se si ka ndikuar kjo formë mbi krijimtarinë muzikore dhe në veprimtarinë muzikore në një ambient të ndarë etnikisht siç është Kosova. Filluam nga fakti se muzika artistike në këtë ambient filloi të zhvillohej shumë vonë në krahasim me numrin më të madh të vendeve evropiane. Me kalimin e kohës për shkak të rrethanave politike dhe shoqërore-historike, Kosova kalon nëpër kushte dramatike me qëllim që të tregojë nevojën për formimin e shtetit të vet, gjë për të cilën ia arrin qëllimit në vitin 2008. Këto faza të mbushura me trazira në mënyrë të konsiderueshme ndikojnë edhe mbi jetën muzikore nëpërmjet moszhvillimit dhe/ose zhvillimit të ngadalshëm të institucioneve profesionale, muzikore dhe të kuadrove, që rezulton me një jetë muzikore shumë modeste. Kështu në Kosovë akoma nuk ekziston shtëpi kombëtare e operës, as skenë adekuate për realizimin e shfaqjeve operistike. Mosekzistimi i kushteve për realizimin e zhanrit të operës reflektohet mbi interesin e popullatës për kultivimin e literaturës operistike edhe te kompozitorët vendas, produksioni i të cilëve është i papërfillshëm. Bëhet fjalë vetëm për dy opera: “Goca e Kaçanikut” (1972) dhe “Dasma Arbëreshe” (1984), në opusin e kompozitorit Rauf Dhomi, nga të cilat vetëm e dyta, përjeton shfaqjen e plotë në skenën vendase në vitin 2003.

Si krahasim, në vendet fqinje, p.sh. në Maqedoni, Shtëpia kombëtare e operës është formuar në janar të vitit 1948 në Shkup, kur ansamblet në skenën muzikore punojnë në përbërjen e Operës shtetërore (Ortakov 1981:82). Opera e parë kombëtare “Goce” nga Kiril Makedonski është shkruar në vitin 1953, kurse është shfaqur në vitin 1954. Në Serbi në vitin 1903 është shfaqur opera e parë vendase e S. Biniçki “Në agim” me artistë dramatikë, kurse që nga viti 1920 kur është themeluar Shtëpia e operës në Beograd, ku shfaqen veprat operistike në nivel profesional. Në Operën kombëtare kroate “Dashuria dhe smira” nga V. Lisinski u shfaq si premierë në vitin 1846 (Andreis 1976). Në Shqipëri, Teatri i Operës dhe Baletit në Tiranë është themeluar në vitin 1953, kurse opera e parë kombëtare “Mrika” nga P. Jakova është shfaqur në vitin 1959.

Hulumtimet e deritanishme në fushën e muzikologjisë në Kosovë nuk merren me arsyet për lindjen e veprave operistike, sepse konsiderojnë se motivimi, përkatësisht jehona e dobët në këtë fushë krijimtarie është rezultat i mosekzistimit të shtëpisë së operës (Berisha 1997). Qëllimi i kësaj vepre është që të përcaktojmë dhe të njihemi me shkaqet për shfaqjen e krijimtarisë operistike të shqiptarëve në Kosovë. Për këtë shkak vendosëm që temë e hulumtimit tonë të jenë veprat operistike, që përbëjnë kushtin e parë për ekzistimin e opusit muzikor-skenik, për formimin e mendimit muzikor dhe materializimin e tij, që përsëri varet nga zgjedhja e përmbajtjeve dramatike, solistëve vokalë dhe realizimit adekuat të tyre. Duke pasur parasysh volumin e kësaj vepre, do të përmbahemi vetëm në veprën e parë operistike, dhe që këtu edhe në përcaktimin e temës sonë.

Image

Skenë nga premiera kosovare e “Gocës së Kaçanikut më 23 shkurt 2024, “Salla AMC” në Prishtinë (Foto: MKRS)

Vepra e parë operistike në muzikën artistike te shqiptarët në Kosovë

Gjatë konceptimit të pamjes globale të fenomenit të hulumtuar ne udhëhiqemi nga faktet se kompozimi i operës nënkupton: nivel të lartë të edukimit muzikor, afinitet kreativ, njohje të literaturës së operës dhe gjithsesi ekzistimin e skenës vendase operistike, si motiv gjenerues për produksionin kompozues. Me këtë do të vërtetojmë tezën se në gjysmën e dytë të shekullit XX në Kosovë plotësohen një pjesë e kushteve primare të përmendura për shfaqjen dhe zhvillimin e këtij zhanri muzikor-skenik. Në këtë mënyrë cekim deri te shkaqet e tjera të cilat flasin për faktin se mosekzistimi i shtëpisë së operës kombëtare nuk i motivon kompozitorët të shkruajnë vepra operistike. Kompozitori i vetëm i operës është Rauf Dhomi (1945) i cili në një periudhë të caktuar ndjen nevojën të shprehet nëpërmjet operës për të plotësuar zbrazëtinë në krijimtarinë vendase.

Pasqyrim i tendencave të një populli në kohë të caktuar

Është pikërisht opera “Goca e Kaçanikut”, opera e parë kosovare-shqiptare, nga kompozitori Rauf Dhomi, operë e cila përfaqëson pasqyrim dhe pamje të tendencave kulturore dhe artistike dhe nevojave të një populli në një kohë të caktuar. Muzika në këtë epope popullore del nga përmbajtja dramatike, për shkak të tekstit dhe veprimit dramatik janë imperativ për krijimin e dramës muzikore.

Opera është shkruar për 8 solistë (soprano, alt, dy tenorë, tre baritonë, bas-bariton), kor i përzier dhe orkestër simfonike më 1950 takte gjithsej. Stili muzikor në vepër bazohet në drejtimin veristik të operës dhe nga aspekti muzikor, përdor dinamikën tonike dhe skenike dhe me elementë që janë në frymën e traditës folklorike shqiptare. Sipas përmbajtjes programore të veprimit dramatik, muzika zhvillohet në dy drejtime: lirike-romantike dhe epike-dramatike dhe karakteri patriotik, gjë me të cilën në të njëjtën kohë pranohet lehtë dhe në funksion të tekstit. Teksti është paraqitur sipas principit melizmatik, më së shpeshti me një rrokje 1-3 tone.

Në fakt, gjatësia dhe kohëzgjatja e rrokjeve dhe relacionet e tyre të përbashkëta krijojnë metrikën, pikërisht kornizën ritmike të veprës. Dramaturgjia e përgjithshme luhatet nga kënga intime e qetë drejt skandimit të fuqishëm vokal-instrumental të tekstit dhe muzikës. Në këtë gradacion janë edhe karakteristika dinamike, në momentet lirike, të cilat kompozitori i ka paraqitur nëpërmjet arieve dhe dueteve ndërmjet të dashuruarve, deri te ff në epike, e cila arrihet me paraqitjet masive të korit, të cilat nga pikëpamja melodike-harmonike janë konceptuar në mënyrë homofone dhe janë të thjeshta për interpretim. Shfaqjet e korit me solistët gjenden në skenën e vetme masive dhe në të njëjtën kohë më të fuqishme në këtë epope popullore dhe himn të patriotizmit dhe heroizmit të njeriut, në fund të veprës. “Goca e Kaçanikut” për herë të parë është shfaqur në Prizren, në vitin 1978 në mënyrë fragmentare – në nderë të 100-vjetorit të Lidhjes së Prizrenit, me arie të personazheve kryesore nën interpretimin e Hermina Leka-Delhysa (soprano) dhe Bashkim Paçuku (tenor), me orkestrën e Radio Prishtinës nën dirigjimin e Aleksandar Lekajt. Shfaqjen e plotë opera e përjeton në vitin 1979 në Teatrin e Operës dhe Baletit në Tiranë nën dirigjimin e Rifat Teqjes, me solistë Elvira Gjata (soprano) dhe Gaqo Çako (tenor). Producent i shfaqjes ishte Kadri Metohu, me korin punoi Rozmari Jorganxhi, skenograf Hysen Devolli.

Libreti dhe partitura

Libreti është përgatitur sipas novelës historike me të njëjtin titull të Milto Sotir Gurrës, të përshtatur nga Ajmone Dhomi dhe Jusuf Buxhovi, në të cilën përshkruhet lufta ndërmjet shqiptarëve dhe ushtrisë së Perandorisë osmane nga fundi i shekullit XIX dhe fillimi i shekullit XX. Kjo është ana kryesore epike e cila sipas libretit ka edhe lirikë, e treguar nëpërmjet dashurisë së vajzës së re Pafika dhe të dashurit të saj Trimor gjatë kohës së kësaj lufte. Skenografia dhe kostumografia gjithashtu dalin nga libreti dhe janë në frymën e karakteristikave të folklorit kombëtar.

Libreti është e ndarë në dy akte, tri skena. Në aktin e parë është paraqitur shtëpia e Pafikës në një ambient familjar ku bashkë me prindërit mendojnë për atë se ka ardhur koha që vajza e tyre të martohet. Kjo pamje romantike shkatërrohet në momentin kur marrin vesh se forcat e Perandorisë Osmane duan të shkatërrojnë çdo aktivitet patriotik të shqiptarëve të Kosovës. Në pamjen e dytë të aktit të parë tregohet populli shqiptar i armatosur dhe i përgatitur për luftë. Një nga fshatarët më të pasur Rus Bushi shkon të bisedojë me oficerin kryesor të ushtrisë perandorake Fikali. Oficeri i ofron flori për marrjen e informatave kryesore për ushtrinë shqiptare. Trimori zbulon qëllimin tradhtar të Bushit, i cili për të shpëtuar, para gjithë popullit akuzon Trimorin për tradhti. Në këtë gjendje vetëm Pafika i beson të dashurit.

Në aktin e dytë, skena e tretë tregohet lufta. Në atë kohë, Bushi dhe oficeri përpiqen ta rrëmbejnë Pafikën, dashurinë e Trimorit, por nuk ia arrijnë qëllimit, sepse Trimori arrin ta çlirojë. Në këtë përleshje Pafika vret Bushin, kurse oficeri i frikësuar ia mbath. Në këtë skenë, si përfundim i të gjithë operës, paraqitet festimi i fitores dhe çlirimit me këngë dhe glorifikimin e trimërisë së Pafikës.

Analiza e veprës bazohet në materialet ekzistuese, partiturat dhe pjesët me klarinetë. Specifike është se një pjesë e veprës, uvertura, ekziston vetëm në transkriptimin për piano, kurse në partiturën origjinale mungon, gjë për të cilën tregon edhe përshkrimi audio-vizual dhe vetë autori.

Deri tek uniteti muzikor i veprës dramatike

“Goca e Kaçanikut” është opera në të cilën zëvendësohen një varg solistësh, veprash dhome vokale dhe vokale-instrumentale, si: arie, duete, trio, si dhe shfaqje kori dhe instrumentale. Ato dallohen ndërmjet tyre më së shumti nëpërmjet tempit, tonalitetit dhe strukturës realizuese e cila është në përputhje me verimin dramatik. Në disa vende para arieve takohen edhe recitime: si p.sh. Plaku, Rusbashi, Pafika etj. Në fund të operës, në Finale, gjendet një skenë e përgatitur gjerësisht dhe masive ku është përqendruar gjithë ekipi realizues. Kjo përbën majën, kulminacionin e aktit, në këtë rast të të gjithë veprës e cila sipas volumit dhe përmbajtjes së vet dramatike, por edhe sipas elementit tonik dhe skenik, nëpërmjet të cilit theksohet veprimi dramatik, e arrin struktura e dramës muzikore.

Aktet ndahen në shfaqje-skena dhe pamje që janë rikompozuar dhe gërshetohen direkt njëra pas tjetrës. Gjatë kësaj anashkalohet periodizimi, nuk ka ndarje të prerë të tipit të kadencës dhe funde me të cilat sigurohet rrjedha e pandërprerë muzikore në vepër. Siç përmendëm, në disa vende takohen disa pjesë recitative të cilat në përgjithësi pasqyrohen me tone përsëritëse me lëvizje shkallëzuese, nëpërmjet së cilës ndarja e recitativit dhe aries zhduken dhe stili i vokalit melodik vjen nëpërmjet këtyre dy ekstremiteteve, deri tek ariozoto.

Uniteti muzikor i veprës dramatike arrihet në mënyrë të përpiktë me zbatimin e teknikës së lajtmotivit. Në fakt lajtmotivet e përcjellin dhe komentojnë veprimin dramatik, transformojnë ose kombinojnë. Shumë shpesh një lajtmotiv në mënyrë organike rritet në një tjetër, duke paralajmëruar me të lidhje akoma më të thella në vepër, siç është për shembull Trimori dhe i njëjti motiv në duetin e Pafikës dhe Trimorit (fq. 197 dhe 211 e transkriptimit për piano).

Orkestra „a 2“ (à due) është zmadhuar dhe pasuruar me instrumente të reja, kurse në disa vende edhe simfonizuar. Fatura e orkestrës është përgatitur dhe komplikuar njëlloj siç është rasti me përpunimin e motivit dhe polifoninë e materialit tematik. Orkestra ka rol të barabartë me pjesët vokale, për shkak të të cilave në disa vende i jepet rol primar në ekspozimin e përmbajtjes muzikore, më saktë motivit, me bartjen e materialit tematik nga njëri instrument në tjetrin, me të ashtuquajturin simfonizim (fq. 84, 1 takt para shifrës 28, nga flauti në klarinetë dhe fagot dhe nga violinat në violat, violonçelat dhe kontrabasët. Që këtu komponenti simfonik-instrumental së bashku me komponentin vokal, solist, por edhe atë të korit, në formën e ariozitetit i cili sundon mbi elementin recitativ, luan rol të rëndësishëm në këtë dramë muzikore. Gjatë kësaj skenat janë të qarta, në disa momente të ndara nga pjesët recitative dhe ariozite, si dhe nga dinamika e zhvillimit dramatik të veprës. Pasqyrë e orkestrës së dhënë në partiturë: Flauto piccolo, 2 Flaut, 2 Oboi (II ob. Muta in Corno inglese), 2 Clarintetti in B (II Cl. muta in Clarinetto basso), 2 Fagoti, 4 Corni in F, 2 Trombe in B, 3 Trombones, Tuba, Timpani, Tamburo militare, Piatti, Viloini I, Violini II, Viole, Violonceli, Contrabassi.

Në të gjithë operën dominon stili i korit. Vepra bazohet në principet e sistemit tradicional dur-mol harmonik, me modulime në tonalitetet më të afërta, me muzikën e trajtësuar në stilin kombëtar muzikor, të prezantuar, kryesisht, në pjesët instrumentale. Këto karakteristika folklorike janë përgatitur dhe stilizuar nëpërmjet shfaqjes së elementeve të shumta që do t’i paraqesim gjatë analizës së pjesëve përbërëse, kurse në këtë kontekst do të përmendim: përdorimi i ritmeve të parregullta – 5/8, 7/8, 9/8, 10/8; shfaqjen e stilizuar të disa tembrave të instrumenteve popullore, si tek instrumentet solo, ashtu edhe në grupin e disa instrumenteve; pastaj përdorimi i intervalit sekonda e zmadhuar në melodi si një nga karakteristikat më të rëndësishme në melodinë shqiptare folklorike; shfaqja e këngës folklorike e cila është stilizuar në disa seksione që i besohen pjesës së korit. Në fakt, autori në kompozimin e tij nuk përdor instrumente burimore popullore, por për t’i përshkruar, stilizon nëpërmjet shfaqjes së tembrave të ndryshme orkestrale; përdorimi i zbukurimeve në melodi, në formën e parataktit, mordentit etj.

Image

Rauf Dhomi – kompozitor i operës së parë kombëtare

Rauf Dhomi është kompozitori i parë dhe i vetëm i veprave operistike dhe themelues i stilit kombëtar të formave vokale-instrumentale. Ai është përfaqësues i identitetit kulturor kombëtar të Kosovës, tek i cili inspirimi nga folklori është garanci për vetë ekzistimin kombëtar në suazat e hapësirave të tjera krijuese evropiane. Nga moduset e veprimtarisë së përbashkët në relacionin folklor-kompozitor, relacioni e tij është me karakter dhe shfaqet me përfshirjen e idiomës folklorike në gjuhën e tij muzikore. Kompozitori Rauf Dhomi ka lindur në Gjakovë më 4 dhjetor të vitit 1945. Pas përfundimit të arsimit të mesëm muzikor në Prizren (1961-1965) Dhomi vazhdon studimet për kompozim dhe dirigjim në Fakultetin e artit muzikor në Sarajevë në klasën e profesorit Mirosllav Shiler.

Vitet e tij si student lidhen edhe me periudhën kur zhvillimi i muzikës artistike të Kosovës merr një rrjedhë serioze për sa i përket zgjimit të vetëdijes kombëtare dhe dëshirës për të krijuar një krijimtari karakteristike, të ndryshme nga muzika moderne evropiane-perëndimore në suaza botërore. Për këto arsye, menjëherë pas diplomimit në vitin 1970 ai vazhdon studimet post-diplomike te profesori i tij Shiler në Sarajevë të cilat i përfundon në vitin 1972. Në këtë periudhë paralelisht shkruan muzikën për operën e tij të parë. Rauf Dhomi është një nga kompozitorët i cili në ambientin kosovar angazhimin e tij profesional e realizon edhe si kompozitor, profesor dhe krijues muzikor, iniciator në formimin e jetës muzikore. Në vitin 1965 në Gjakovë R. Dhomi themelon Korin e burrave i cili është akoma aktiv dhe përbën kolonën e jetës muzikore në këtë qytet. Në vitin 1969 ai fillon profesionin pedagogjik si mësues i arsimit muzikor në gjimnazin “Hajdar Dushi” në Gjakovë. Shpejt pas diplomimit në vitin 1971 kalon në Fakultetin Pedagogjik si drejtues i seksionit të muzikës. Në aksion të vazhdueshëm për prezantimin, afirmimin dhe zhvillimin e muzikës artistike kosovare-shqiptare, Dhomi është një nga themeluesit e Shoqatës së Kompozitorëve të Kosovës nga viti 1972. Nga funksionet e tjera më të rëndësishme ndajmë angazhimin e tij si drejtor të Filharmonisë së Kosovës nga viti 2003 deri në vitin 2006. Për veprimtarinë e vet kompozuese ai është laureat i shumë çmimeve duke filluar nga ditët studentore me çmimet e para në vitin 1967-1968 për muzikë dhome dhe vokale në garat jugosllave të të rinjve; çmimi i dhjetorit në vitin 1980; çmimin për muzikën më të mirë në Festivalin e teatrit në Beograd në vitin 1990. Majën e vlerësimit profesional dhe shoqëror e arrin në vitin 1996 kur është zgjedhur për anëtar të rregullt të Akademisë së Shkencave dhe të Arteve të Kosovës. Në krijimtarinë e R. Dhomit vend qendror zënë veprat vokale dhe vokale-instrumentale. Veçanërisht i rëndësishëm është kontributi i tij në fushën e artit muzikor-skenik me opera dhe balete, ndër të cilat dallojmë: “Goca e Kaçanikut”, “Dasma arbëreshe” – opera dhe “E bukura more” – balet. Megjithatë, në opusin e Dhomit përfshihen lloje të ndryshme kompozimesh: nga format e vogla si këngët solo deri te meshat e mëdha vokale-instrumentale dhe kantatat. Më të shumta janë kompozimet e shkruara për kor të përzier me përmbajtje shpirtërore dhe shekullare, si dhe këngët e stilizuara folklorike dhe patriotike, me piano ose me shoqërim orkestral.

Në muzikën kamerale, Dhomi shfaqet si autor i sonatave për kuartet me harqe, sonata për piano, rondo për violonçel dhe piano dhe disa miniatura për piano me titullin: “Impresione dardane” dhe “Nocturno Albanese”. Ndër veprat orkestrale mund të dallojmë “Skerco simfonike”, “Uvertura Solemne”, “Epopeja”, suitë simfonike në pesë kohë. Në muzikë, Rauf Dhomi nuk shfrytëzon teknika bashkëkohore të kompozimit që ndryshon nga pjesa më e madhe e bashkëkohësve të tjerë evropianë. Krijimtaria e tij është në stilin e romantizmit të vonë, gjë me të cilën ai është më tradicional në krahasim me përfaqësuesit e gjeneratës së tij të kompozitorëve. Sipas kësaj, ai është i saktë në përdorimin e formave klasike të mbushura me zgjidhje harmonike në të cilat qarkullon kombëtarja pa citate, me linja të thjeshta melodike të frymëzuara nga karakteristikat e këngëve dhe valleve shqiptare. Pikërisht për këtë në muzikologjinë kosovare R. Dhomi është klasifikuar si kompozitor i cili është shumë i afërt me stilin e orientuar romantik kombëtar.

Operë në dy pjesë, tri tablo

Opera është e ndarë në dy akte, tri tablo. E tërë ngjarja është e vendosur në kohën e Rilindjes Kombëtare në qytetin e Kaçanikut. Në aktin e parë është paraqitur shtëpia e Pafikës në një ambient familjar ku bashkë me prindërit mendojnë për atë se ka ardhur koha që vajza e tyre të martohet, me një djalë trim, të ndershëm e i gatshëm për të dhënë jetën për liri. Ky djalë ishte Trimori. Kjo pamje romantike shkatërrohet në momentin kur marrin vesh se forcat e Perandorisë osmane duan të shkatërrojnë çdo aktivitet patriotik të shqiptarëve të Kosovës. Ishte koha kur kjo Perandori, me anë të Xhonturqve mundohej të mashtronte masën se gjoja do t’u sigurojë liri e pavarësi. Në tablonë e dytë të aktit të parë tregohet populli shqiptar i armatosur dhe i përgatitur për luftë. Një nga fshatarët më të pasur Rusbashi shkon të bisedojë me oficerin kryesor të ushtrisë perandorake Fiqali. Oficeri i ofron flori për marrjen e informatave kryesore për ushtrinë shqiptare. Trimori zbulon qëllimin tradhtar të Rusbashit, i cili për të shpëtuar, para gjithë popullit akuzon Trimorin për tradhti. Në këtë gjendje vetëm Pafika i beson të dashurit. Trimori mbahet në arrest, gjersa krismat e pushkëve të armikut dëgjohen. Në Grykën e Kaçanikut shqiptarët janë vendosur në pritë që të mos e lënë armikun të kalojë. Në aktin e dytë, tabloja e tretë lufta vazhdon. Në atë kohë, Rusbashi dhe oficeri përpiqen ta rrëmbejnë Pafikën, dashurinë e Trimorit, por nuk ia arrijnë qëllimit sepse Trimori arrin ta çlirojë. Në këtë përleshje Pafika çarmatos dhe e vret Rusbashin, kurse oficeri i frikësuar ia mbath. Në këtë skenë, si përfundim i të gjithë operës, paraqitet festimi i fitores dhe çlirimit me këngë dhe glorifikimin e trimërisë së Pafikës.

Dr. sc. Rreze Kryeziu-Breznica është muzikologe